放大

One:The Conversation——声音

Francis Ford Coppola在「The Conversation」（1974）将「Blow-Up」的精神内涵以及深层叙事进行了另一角度的演绎。「Blow-Up」中是影像之死勾连起精神世界的崩溃，而于本部中同样是精神世界的崩溃（亦或是自我认知体系的崩塌），但不同的是，两者所选取的切入口不一样，因而最终呈现出来的效果也不尽相同。

「The Conversation」中，导演借由「窃听」这一行为的特质将声音与影像抽离。过去的声音始终萦绕在当下的困境中，过去与现在的隔膜被声音打开，于是，人物会因过去的声音而影响当下的行为；而过去的声音在不断回溯与重复中发掘出了新的释义，进一步推动影片叙事/情节的发展。而主角Harry也在各个支离破碎的局部情节的缓慢异变中走向穷途，自我认知体系（同「Blow-Up」主角Thomas的精神世界）的逐步崩塌源自于外部世界和自我认知形成的偏差，在不断深入的情节中愈发加深，陷入漩涡，并在其中被摧毁。

不仅是切入口的不同，在深层叙事上「The Conversation」也走向了「Blow-Up」的全然背面。与之松散甚至随心所欲的叙事结构相悖的是如情节系统般严密运行的类型机器，在类型片语境中Coppola总能找到最精准的触点，所以「The Conversation」的每一个桥段、每一段情节都彰显着「窃听片」这一电影类型的魅力。

然而Coppola所完成的绝不止如此，越往后类型语气逐渐变调，在一系列镜头焦点的徘徊后，摄影机重新聚焦于Harry，原本惊悚的气质被逐渐放大至精神分析层面，随之改变的还有电影情境。

在这一纬度上Coppola对「Blow-Up」的变形演绎，或是不同时代下的“放大”，Antonioni放大出一代人的迷惘虚无，而Coppola发大出了一代人的技术恐慌。当然，他们两者都有着同样的高姿态，Thomas与Harry同象征着精英阶层，两人的高姿态为最终的倾然倒下发出来振聋发聩的时代强音。

Two:Blow Out——元电影

某种程度上，Brian De Palma在他的名作「Blow Out」并未提供出任何新视角与新的创作路线，但是他将前两者的写作思维加以融合，并杂糅了元电影、致敬Hitchcock等等迷影元素使之成为一部80年代的通俗「Blow Up」。

首先，是对「Blow Out」与「The Conversation」的化用：倘若说「Blow Out」解构了影像，对影像本身真实性提出了质疑；「The Conversation」解构了声音，对声音与现实的联系进行了探讨，那么本片便是将两者分离再重组——

一般认为，电影是由「画面」与「声音」构成的感官艺术，Palma则致力于探讨两者之间相互作用的关系，这与本身元电影的定位相得益彰。Antonioni与Coppola都是借由类型片的外壳引出具有启发性的思考，Palma远不如全两者这般苦大仇深，他更倾向于在自身娱乐性定位的同时在其中注入对电影的爱意，「Blow-Up」和「The Conversation」虽被认为具有元电影的解读可能性，但其自我指涉性、媒介自反以及元电影的倾向是三部中最强烈的。

Palma将构成完整感官艺术的「声音」抽离其中，借由声音的特质将紧张情节的叙事漩涡进一步拓展至过去与现在，朝向不可预知的方向行进，局部事件也在不断回溯/分离的感官体验中得以完善，「画面」与「声音」的不对位（甚至于对立）成为了修正电影情节的重要线索，围绕着这条线索形成的视点线圈层层递进，最终又以电影手段将两者重新合体，终于构成了完整的感官艺术。

而Palma对电影艺术的热情自不必多说，但在本片中却完全摆脱了场外背景信息而成功进入电影内部，将这种热情注入到叙事之中，所以人物的情绪被其情感牵连着前进，并且始终先于对白和动作的发生。

当然，这种情况其实并不少见，就如「拆弹专家2」（2020）中邱礼涛也是让整体情绪引领人物前进。

Three:The final chapter

Antonioni这部电影的伟大之处不仅在于电影本身，更在于其对电影史的深远影响，为后世的电影创作者提供了真正值得借鉴与学习的榜样，并永远以刺耳的声音震撼着世界影坛。

翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信

原文：罗杰伊伯特网站

（在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎）

许多年来，《放大》这部电影中，公园里到底有没有出现过一具死尸，一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特

寄信人：罗南·奥卡西

1999年2月10日

加州洛杉矶，邮编90046

亲爱的伊伯特先生：

最近，我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏，评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色，觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的（其实应该是如何没拍成）有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影，我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种，这部电影都是个半成品，而且也提出了有趣的问题：一部电影的最终版本中，它的艺术成就有多少是有意得来，又有多少是意外产物呢？

我叫罗南·奥卡西，在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼（“叫我米开朗基罗就行”）、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成，故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫，他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友，两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍，因为电影当时已大大超出预算。

本来故事情节是这样的：这个年轻男友，带着把手枪，先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园，藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎，穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市，那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车，我给瓦妮莎买了一块男士手表，她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达，到了公园，时不时停下来接吻（我可真是走运）。在公园中间，瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻，并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我（这回可没那么走运了），他们俩离开了公园，打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了，因为凶手注意到海明斯和他手里的相机，害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。

以上场景一个都没拍。还有一些别的场景，比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的，也没拍成。（莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字，因为她出现的时间太少了。）有些场景是和预谋凶杀案有关系的，拍成了，但放在电影里令观众十分困惑。比如，有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她，发现她和海明斯在一起，就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪，又神秘，因为观众根本不知道此人是谁。

你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛，是的没错，至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头，沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌（是电影的艺术部门设计并搭建的）。那些房子是真的有人住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了，屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。

制片人是卡罗·庞蒂，他当时还有另一个片子要监工，所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋，米开朗基罗，玩完儿了，不拍了！”拍摄立即结束，整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来，制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了！这电影压根没拍完！

当然也极有可能的是，安东尼奥尼把剧本完整地拍下来，然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完，它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时，的确感觉他是征服了观众和影评人，大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格，一个杂志记者，他采访了我，文章标题是“死人说话了”。他一直说，“但这个电影完全说不通啊，没有叙事，没有情节！”没有现实主义。完全不讲逻辑。

对了，这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特，她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头，比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年，其中一个模特简·伯金，她没有穿内裤，然后镜头扫过，拍到她毫无遮蔽的下体。1969年，这个场景引发了不小的轰动，整个美国，不论是大男人还是小男孩，全都排着队想要一睹春光。

若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂，他朝我大为挖苦地说，说电影放映完毕，200多套胶片运回来以后，每一套都比最初的长度少了几尺：简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们，其实都是脑补的而已。

当时能获得本片中的一个角色，我特别激动，能和瓦妮莎搭戏，导演还是安东尼奥尼，尽管我演了个露水情人，最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说，要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的，尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演，你认为《放大》是一部伟大的电影，这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。

此致，

罗南·奥卡西

http://emilyliangfilms.com/blog/

《放大》是意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的第一部英语电影，也是导演摘取金棕榈奖桂冠的得意之作。米开朗琪罗前期的大多数作品，包括最著名的现代爱情三部曲（《奇遇》、《夜》和《蚀》），热衷于刻画人类在现代社会主体性不得实现的困境下转而通过爱情寻求解脱又不得的异化状态，这些电影为导演赢得国际声誉。但是与前作不同，《放大》被看作是导演对更具时代意义命题的挑战。它讨论的是真实的存在性，以及这样的真实性有何依据和意义。

1.作为媒介手段的摄像机

在《放大》中，一个重要而极具隐喻性的符号元素是摄影机。不论是在影片中亦或是在现实生活中，摄像机（或者说是摄像师）作为对媒介权威的代替和代表，行使来自实在界审视的职能，并通过符指化的方式对一切可能捕获的客体进行统御和异化。在影片的前半部分，摄影师托马斯始终在借助相机实现自己对现实绝对掌控的欲望。在影片英文版正式海报中，托马斯跨开腿架在一名女性模特的身上。在这一构图中带有丝毫不加掩饰的侵犯性性隐喻，但摄像师和模特双方都表现得极为享受这一过程。审视两者的关系，我们可以发现摄像机在这里成为真实世界与符号世界的连接者：对于模特来说，摄像机成为接通符号世界的升华之门，帮助她实现对现实的超越；而对于摄像师托马斯而言，正如时刻携带35mm照相机寻找决定性瞬间的布列松一样，他渴望的是用这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。

托马斯沉溺于这种脱离并统御现实的快感之中，对近在眼前的怀疑论疑云视而不见。他的私生活一团糟，评价妻子（已经在和别的男人偷情）好相处，又立马改口；对那些求他拍照的女孩，他从不缺乏兴趣，但又好像对拍照的兴趣远大于上床；他与疯狂的歌迷们抢夺摇滚明星的吉他，又很快扔掉。他对大多数事情报以习惯性的嗤之以鼻，又对许多看似无聊的事物加以叛逆式的追捧，实际上已经失去了获取确凿意义的能力。这些现实生活的迷雾正是导演为主人公（或者观众）设置的达摩克利斯之剑，一旦环境的实证性被颠覆，意义必将跟随真实被涤荡地一干二净。

2.拟态环境的信度

本片导演活跃的年代恰好是媒介权威性得到最大投射的年代。报纸等传统业态的普及使传统媒体的传播力达到顶峰，而技术发展的不充分使得媒介平台具有稀缺性，更进一步强化了其权威。在这种情形下，拟态环境对现实的统摄就显得尤为强烈。电影中出现的摄像师正是拟态环境扰动实在世界的喻体。

人对外部世界的认知必须经由媒介对象征性事件或信息的选择、加工和重构。人们往往把这种经过选择性重构的拟态环境当做客观环境来看待，或者说，人们别无选择，只能以这种方式部分真实地感知外部世界。而即使是对我们自己的认识，即对自我作为主体存在的观感，也必须要经由客体世界投射对自我进行投射才能够被观看。因此在主体的认知过程（无论是对外部世界还是对自我）中总是存在谬误的可能性。《放大》的母题之一就是由媒介引发的谬误。如果抛开这层隐喻，这部影史上举足轻重的名作甚至会被当成剧情荒谬、叙事冗余的无聊之作。

影片的核心矛盾源自摄像师托马斯在公园里抓拍到的年轻情侣的照片。正是托马斯拍摄的这几张照片（而非草丛中的枪手），创设又抹除了一场凶杀案。为什么这样说呢？我们看到，托马斯原本只是想将这几张照片编入自己的新摄影集。是简一再要求托马斯归还胶卷，才让他突生疑窦，决定将照片放大，发现了凶杀案的线索。事实上，所谓的线索在原先的照片中极为隐晦，即使是高度放大之后仍然难以辨明，甚至被托马斯的妻子说是像他们的朋友比尔画的抽象画作。凶杀案的线索来自这样渺茫的可能，难免让人怀疑导演是故意为之，而尸体的凭空消失和近乎明喻的打网球场景则无疑印证了我们的猜测。托马斯拍摄并求证一具无中生有的尸体（由于不知道或者不存在所谓的真相，这句话也可以说是“一具被拍下并求证的尸体凭空消失”），是为了凸显和讽喻他对客观媒介真实性深信不疑并从中获得快感的病态。

Susan Sontag在她的On Photography中谈到：“人类无可救药地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”（Humankind lingers unregenerately in Plato’s cave, still reveling, its age-old habit, in mere images of the truth. ）摄影作为媒介手段的出现之初，其区别于其他任何一种媒介手段的特征就在于他直接以客观世界中的明晦、色彩为对象，在当时不充分的技术水平下几乎可以确保媒介的真实性。笃于寻找绝对可信的人们由此绕过了摄像机与自我交互这一环的确凿与否，直接断定影像的绝对客观。然而，在Susan Sontag看来，只要有拍摄过程发生，一定有着拍摄者对不同时空和拍摄角度的取舍，摄像者可以藉由此引导或禁止人们看到某些特定的真相。所以即使是真实的影像，仍然不可能避免媒介偏差对现实世界的扰动。再进而，按照索绪尔的观点，影像隶属于现象域，从现象域投射到真实域的过程中无法绕过能指的任意性原则。针对同一影像的解读也有开明与刻板、共情与冷漠之分。拟态环境永远不能成为现实的真实投射。

3.实证性与超越性的脱钩

真实与虚幻是人类社会的符号体系亘古不变的重要命题，人们几乎是不假思索地就把真实作为一种超越性追求，而把虚幻作为其对立面加以抵制。在《放大》中，托马斯给影像附加了重要的价值，甚至在他看来，透过镜头看到的女性酮体要比直接观看的更加诱人。如前文所说，他笃于寻找绝对可信，迷醉于影像的客观性假象。但是，当绝对真实在他面前崩塌，托马斯被巨大的认知失调裹挟，被迫抛弃实证意义，陷入虚无主义的迷茫当中。最终的结果我们都已经看到：托马斯说服了自己，感知到了不存在的网球，消失在去符号化的真实草坪之上。

对于丢失的真实性，导演给托马斯设置的解决方法是对真实的彻底背叛。影片的最后，托马斯用自觉接纳虚幻的方式，实现了实证虚无和意义虚无的双向和解，即：在实证虚无的必然前提下说服自己接受意义虚无，同时反过来用意义虚无肯定实证虚无的合理性。

托马斯的解法是背叛式的，追求自洽而非忠诚，这让人联想到《黑客帝国》中的一位反派——他被锡安解救到真实世界却主动要求回到虚假的母体世界中享受安逸的生活。这与《放大》中托马斯捡起网球如出一辙。最后事实证明，锡安的居民也不过是自以为生活在真实世界，实则仍在母体中苟活的可怜人罢了。锡安的居民固守自以为的客观，唾弃叛徒，但是在更宏观的视野下显得十分愚蠢。这不仅是锡安居民面临的困境，亦是所有的我们面临的困境。

4.拟态环境的现实化

让我们回过头来，重新审视洞穴寓言、黑客帝国和不存在的网球。在柏拉图的洞穴寓言中，人类错把实在界的倒影（符号元素）当作实在界本身，并企图用各种方式坐实这一构架（比如对热衷于揭露真相的哲学家们施以老拳）。但实际上，之所以说人们搞错了，并不是因为他们没有辨明真实和虚幻（因为，正如拉康所说，真实其实从来没有存在过），而是因为他们没有辨明同一个世界的实在域和符号域。然而，在不存在的网球这个隐喻场中，符号域的地位被倒置了：作为拟态环境的他者的行为凌驾于真实世界之上，无法被证伪。这样一来，本来是荒谬的虚空网球反而成为真理，实现了拟态环境的现实化。托马斯对该语境的顺从，不能归咎于他的不忠，而要归因于媒介对环境施以实实在在的改造。

在意义崩塌的威胁下，摄像师自身被迫将颠倒的主观现实当作真实（或唯一可感知的）环境。在这里，带有媒介性的一切他者，包括他人的行为、目光、价值体系，有力地质询甚至覆盖了摄像师原先认为的现实世界，实现了拟态环境的现实化。摄像师从存在主义的虚空溯游至结构主义的虚空，抛弃主体性，拥抱怀疑论。我们应该对这位戴维·海明斯说什么呢？借用齐泽克的一句话：欢迎来到实在界这个大荒漠！

胡利奥·科塔萨尔

胡利奥·科塔萨尔的小说以其迷人的幻想特质和琢磨不透的魅力吸引过不少影史大咖，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼和法国导演让·吕克-戈达尔是其中最有名的两位，安东尼奥尼的《放大》和戈达尔的《周末》分别改编自科塔萨尔的短篇《魔鬼涎》和《南方高速》。比较小说文本和影像呈现，可以发现安东尼奥尼和戈达尔的改编之所以成功的秘诀不在于对原著小说情节进行了原样复制，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界。

从《魔鬼涎》到《放大》

《放大》以典型的安东尼奥尼式镜头开场，摄影机以仰视的角度对准一处荒凉、萧条的现代主义建筑，给人冷冰冰的感觉。观众看到墙面上整齐划一的窗户，不过不少窗户都破败了，玻璃碎裂，看样子并没有人住在里面或被人使用。

紧接着，从镜头前“冲”进一辆吉普车，车上塞满面涂小丑妆容的青年学生。他们打扮花哨入时，吵吵嚷嚷，与周边破败、冰冷的建筑形成鲜明对比。随后，这群嬉皮士从车上下来，卷入人群，拦截下路过的车辆，并向车里的人讨要零钱。

安东尼奥尼由此给出了故事发生的时间：20世纪60年代末，学生运动和嬉皮士运动在欧美各国兴起，作为一位对时代有敏锐感知力的导演，安东尼奥尼借此表达时代的空虚，以及现代人迷茫、苦闷、压抑的精神状态。

青年嬉皮士驱车横穿街道的同时，一群工人正有序地从工厂大门走出。他们面带倦容，刚结束一整晚的工作，现在只想回家洗个热水澡，若能补个觉那就更好了。在这群工人中间，我们提前看到了电影男主角托马斯，他衣着素朴、面容憔悴，手里拿着一个变形的牛皮纸袋。他为什么会出现在这里，我们暂时还无法知道。

我们又看到他了，几位工友包围着他，他们正简单交谈着什么，似乎有所密谋。随后，他缓步离开。一群嬉皮士向一辆好车围拢过来，向车主讨钱。我们才发现坐在车主位置的正是刚刚从工厂里走出的青年。他无奈地从放在车后座的报纸底下抽出一张纸币，塞给嬉皮士。此刻，我们才看到（并指导）之前紧紧拿在托马斯手上的牛皮纸袋里放着一台价格不菲的相机。

安东尼奥尼通过这种方式给出了托马斯的身份：专业摄影师，中产阶级，有豪车和传呼机，还有一件个人摄影工作室。他为了拍摄工人阶级工作的样子，专门打扮成普通人，并在工友的帮助下混入工厂。他看似是一位不务正业的花花公子，实际上对摄影尤为挚爱，乃至愿意付出生命危险。

在《魔鬼涎》中，故事主角罗伯特 ·米歇尔是一位旅居巴黎的智利人，平时从事法语翻译工作，偶尔尝试业余摄影。安东尼奥尼把故事的发生地从巴黎搬到了伦敦，并加入对上流艺术圈糜烂生活的刻画。

罗贝托·迈克尔，法籍智利人，翻译家，业余摄影师，在今年11月7日离开王子大道11号(此时，两朵银衬的云路过这里)，三周以来，他一直在进行一项挑战性的任务：将圣地亚哥大学教授何塞·诺贝托·艾伦德的论文译为法语……没有人没有事情阻止我沿着塞纳河边走路边即兴地将沿岸的音乐学院与圣礼拜堂即兴地摄入胶卷。——《魔鬼涎》

回到工作室后，托马斯立即被等待多时的俊俏模特包围，不得不投入拍摄工作。在拍摄女模特的过程中，托马斯全情投入，满怀激情，掌控着一切。

安东尼奥尼以此说明摄影机的霸权功能：托马斯自认为可以通过摄影定格下真实世界来掌控现实。托马斯左手拿摄影机，坐在女模特身上的经典镜头（这张剧照也被用作了封面），说明了摄影形式着与性行为相似的功能：占有

随后，托马斯左手挂着相机开始在公园晃荡，无意中发现一对中年男女在草地上亲热。因为职业摄影师的身份使然，托马斯立即拍下了这个场景。完事后，他转身离开。不想，拍摄行为被女人发现。她紧随托马斯之后，想要索回胶片，却被托马斯眼里拒绝。甚至在女人索要胶片的过程中，托马斯也不忘将这个画面拍下。

那个女人说没人有权利不经别人同意就给她照相，然后要求没收胶卷，这些话以一种干燥而清楚的波斯口音发出，每一句，都仿佛蕴藏色彩，对于我而言，最重要的不是是否有胶卷，而是谁知道我会把这件事告诉你们，如果你们还想什么，问我就是了，结果是，我制止了自己的观念，不仅在公共场合拍照不被允许，还得取决于你到底拍些什么，这一点无论在公共场合还是私密场合皆适……——《魔鬼涎》

在公园闲逛的托马斯

公园中相拥的男女

女人索要胶片，托马斯继续拍摄

之后，我沿着波旁码头走，直到穷尽这个岛屿，尽头是一个幽深的广场(之所以称之为"幽深"因为它太小了，而不是它很隐蔽，它把自己的胸膛毫无保留地献给了天空与河流)，我很享受它，那里有一对情侣，当然，还有鸽子，或许现在还有几只正飞过来所以我看到了它们并宣告它们的存在。

《放大》中托马斯发现情侣的地方在空旷的公园，有绿树和草地，《魔鬼涎》中罗伯特 ·米歇尔发现情侣的地方在一处幽深的广场。《放大》中的情侣年龄相仿，可能男的比女的大，《魔鬼涎》的情侣年龄相距悬殊，叙述者戏称那段情侣“更像一对母子”，男孩年龄大概只有十四五岁。因此，罗伯特 ·米歇尔才会怀疑两人之间存在情色交易。

在《放大》中，安东尼奥尼省去了《魔鬼涎》中一处关键信息：情侣之外的第三者，戴着灰色礼貌、坐在港口旁汽车里的男人。正是他的存在，让年龄相距甚大的男女之间发生情色交易的可能性变得更大，于是也引发了罗伯特 ·米歇尔对于秘密恋情的无限遐想。

一个戴着灰色礼帽的男人坐在港口旁的汽车的方向盘后面上歇脚，他或是在读报，或是在打盹，我之所以发现了他是因为车内的人，他们在那可悲的，私密的笼子里趋向于毁灭，尽管那辆车一直在那里，作为(或者变成)岛的一部分。——《魔鬼涎》

回到工作室后，托马斯发现照片中的女人来到家中，继续索要胶卷。女人在托马斯的诱惑下，主动脱衣让托马斯拍摄，两人间发生了亲密的接吻。女人走后，托马斯全情投入洗印照片。因为女人的反复阻扰，托马斯认定这件事肯定有蹊跷。在冲洗出来的照片上，他仔细分辨每一处细节。通过放大照片，他似乎在篱笆外的密林中发现了人的身影，一把握着枪的手从树篱中伸出来。这引起了托马斯的怀疑，他似乎发现了一宗因婚外情导致的谋杀案。

好吧，我在工作时看了看照片，发现这也不是个合乎时宜的行为，这时我还不知道原因，但原因其实早已经被我贴在了墙上，致命的事情就这样发生，这将会是它的结尾，即使我不会认为就算颤抖的树叶都在向我发出警告，我这时刚刚成功地缩掉一个句子，"习惯"的巨大藤蔓永远缠绕着每个人不放。32x28规格的放大画幅竟像一个电影银幕，我看到在岛的尽头，那个女人和那个男孩在窃窃私语，枯叶在他们头上飞荡。——《魔鬼涎》

托马斯通过“放大”探寻影像定格的“真相”

托马斯深夜重回拍照现场，真的发生了一具男性尸体，正是下午与女人拥抱的男人，安详地躺在草地上。第二天，当托马斯再次回到草地时，尸体已经不见了。电影结尾，失魂落魄的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球，这是一场没有网球和网球拍的虚拟比赛。他还帮助他们捡起那个不存在的“网球”，将其掷回球场内。他对现实的认知完全模糊了。

托马斯发现尸体

第二天，托马斯重回现场，尸体不见了

每一次放大胶片，托马斯都认定自己距离“真相”更近了一步，但事实上，真相离他越来越远。凶杀案到底有没有发生？他经历了从确定到不确定的过程。那天晚上，他在草地上发现的尸体是否是他的一场梦呢？由于没有用摄影机记录下这一刻，因此他便无法确证记忆的真实性。即便摄影机真的记录下那一刻，真相就能确定吗？。《放大》结尾两个嬉皮士在网球场空手打网球的举动，似乎又说明了眼见并不为实。真实与幻想的界限在哪里？这是《放大》想提出的问题。

对于罗伯特 ·米歇尔来说，让他陷入困境的不是照片，而是他的意识。真相不只来自于感官或机器记录的外部世界，同样需要意识的参与。如同叙述者在小说中说的，“米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事。” 《魔鬼涎》没有质疑摄影的真实性，它思考的是感官加诸照片上的主观创造性。照片虽然原样呈现出现实世界，但对照片的理解和诠释离不开感官的参与，这就涉及到感官和机器哪个更能认识真实世界的问题。

没有网球的网球赛，电影史上最耐人寻味的结尾之一

可以说，科塔萨尔和安东尼奥尼基于摄影的本质作了语言和影像两种媒介所能做到的思考和诠释。《魔鬼涎》中的叙述者一开始就陷入叙事人称和叙事时态的混乱中，随之主角罗伯特 ·米歇尔也陷入语言的混乱中：当他想对照片进行一种确定性的诠释，却发现摄影获得的 “决定性瞬间”（布列松名言）不仅没有将现实世界确定下来，反而开启了思维的无尽想象。在《放大》中，托马斯相信照片能记录下现实世界真实发生的瞬间，照片对现实世界有某种确证作用，不断放大洗印原初照片的机械行为自始至终也笼罩在客观性之下。可当他第二天重回“犯罪”现场发现尸体莫名消失后，机器（摄影机）和感官（眼睛）对他而言才变得不可相信。

科塔萨尔本人也以流浪汉的形象出现在《放大》中

从《南方高速》到《周末》

戈达尔的《周末》是对科塔萨尔另一篇著名小说《南方高速》的改编，不过这不能算真正的改编，只能是一种灵感上的借鉴。在《周末》的主创人员名单中，科塔萨尔并没有出现在编剧名单里，这已经很能说明问题。

《南方高速》聚焦于一场司空见怪的堵车事件，科塔萨尔将围困在路途中的陌生人联合为小团体，他以人类学家和社会学家的视角观察这群人。整篇小说如同一份以堵车为概念发展出的报告，叙述者从头到尾描绘高速公路大堵车情况下人员的活动，没有传统意义上作为叙述动力的小说情节。这样的小说改编为电影，必然遭遇巨大的困难。难度不在于呈现堵车事件，而在于为此发展出一个故事和人物：首先在于故事的无情节性，其次鉴于电影的容量，小说中复杂的人物关系也无法得到完整呈现。

戈达尔使用着与安东尼奥尼类似的手法，选取了小说中出现的关键事件，并由统摄该事件的理念为基础发展出独特的影像世界。《南方高速》如同对现代社会司空见怪的堵车现象的狂欢化描写，因为堵车事件，一个具有模拟性质的微型社会建立起来了。

不过《周末》中的堵车事件仅仅是嵌入在整部电影丰富影像样本中不起眼的一小块，虽然具有举足轻重的地位。戈达尔用一个推轨长镜头摄录下郊外公路上绵长的堵车场景，而且这些描写不具备现实的可能性，只在影像中具有象征意义。

《周末》中的推轨长镜头，记录下堵车现象

堵车时，人们就地玩起了国际象棋

起初王妃牌汽车里的姑娘还一个劲儿地计算着时间，尽管驾驶珀泽奥404的工程师却已经觉得无所谓了。任何人随时都可以看一眼自己的手表，然而，对这些人来说，戴在手腕上的那个机械装置和收音机里里传来的“哔哔”声全都具有了另外的含义，只代表着那些没有愚蠢地选择星期天下午从南方高速公路回巴黎的人所需要的时间，因为他们刚刚出了枫丹白露，就不得不加入车流，在两条车道上各排起六条长龙（大家知道，星期日高速公路只供返回首都的车辆行驶）。工程师起动马达，开了三米，再一次停下来，同右边双马力里的两个尼姑和左边王妃里的姑娘扯几句闲话；通过后视镜看了看背后驾着卡拉维尔的那位面无血色的司机；不无讽剌意味地妒忌起珀泽奥203（紧跟在那位姑娘的王妃之后）里的那对像小鸟一样无忧无虑的夫妇（他们正在逗弄着一个小女孩，说说笑笑，吃着奶酷）；不时地还得忍受着自己的珀泽奥404前面那辆西姆卡里的两个小青年的粗言恶词；甚而至于利用停顿的机会下车走一走，不过不能走得太远（因为没法知道前面的车子会在什么时候重新起动，于是就得赶紧跑回去，否则要激起一阵喇叭声，并且引来一通臭骂），只是去到那位不停看表的姑娘的王妃前面的一辆托努斯跟前，同车上的两个男人发上几句牢骚、说上几句气话（车上的一个满头金发的男孩，此时此刻地沉湎于让自己的玩具汽车在托努斯的车座和后缘上尽情地奔驰）；看到前面的汽车没有重新起动的迹象，于是就放大胆子再朝前走上一点儿，带着几分怜悯的心情望着宛如在西特隆那个紫色大澡盆里漂浮着的一对老夫妇：老头儿疲惫不堪地把胳膊搭在方向盘上，老太婆正在认真然而却没有多大兴致地啃着一个苹果。 ——《南方高速》

达尔用一种高度艺术化、形式化的手法来表达现代社会遭遇的种种问题，与科塔萨尔在小说中的表达殊途同归。在此，影像不再依循现实的逻辑被摄录，而是基于一种先行的理念。正是在理念的光芒照耀下，《周末》中无序、散乱、抽象的元素被整合到一起，从而获得一种思想阐释上的真实，这不是影像写实的真实。

作为两位现代主义电影大师，安东尼奥尼和戈达尔对科塔萨尔小说的改编都属于小说改编为电影的成功典范，两者都放弃了照搬原著小说情节的老套模式，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界，并在其中置入创作者对艺术理念和现实世界的思考。

「新京报·书评周刊」

真实和虚幻的区别，似乎不重要了。结尾一出，五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的，很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。 影片对现代生活元素的表现、简洁畅快的镜头语言，以及充满悬念的叙事，使得本片成为他作品中最为卖座的一部。影片的中心主题放在了创作自发性与艺术真实之间的问题和艺术家在技术大发展的社会中的作用问题。 人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。 1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。