一直游到海水变蓝

文 | 乐一狸

关于文学和电影，最近听到个饶有兴味的观点：

剧情片可以类比为小说，艺术电影可以类比为散文，或者诗集，纪录片则可以类比为非虚构写作。

这个观点出自贾樟柯。

从业20年，始终坚持“作者电影”创作的他，今年上映了新作《一直游到海水变蓝》。

看贾樟柯的电影，我从不提前看评论剧透，带着一份拆礼物的心情走进影院，像拆阅一本文学作品那样，对作者电影保有惜墨如金的敬重。

电影开篇是面孔特写，许许多多普通中国人的面孔，一张张投射在大荧幕上，每个人沉默不语，却接连成一个时代的表情。

镜头推到一位平凡老者的身上，开始讲述贾樟柯的故乡——山西贾家庄的历史，随后引出建国后第一代作家：马烽。

撰写《吕梁英雄传》成名的马烽，在人生最得意时，陡然决意从北京回山西农村定居，只为完成新中国农村生活的创作任务。

理想主义的种子，从此在世代贫瘠的盐碱地上撒下绿种，贾家庄诞生了更多作家，整个村庄也从沉沉暮气的贫困中，焕发出生机和活力。

从此，这里的人们将文学视为丰收，不断举办文学庆祝活动，这也吸引了回乡休养的贾樟柯的注意，萌生拍摄文学纪录片“一个村庄的文学”的想法。

乡村与城市，伴随着现代化隆隆的脚步，不断拉满世界范围内以青年为代表的人口流动潮。

城市，成为大多数乡村少年的寻梦飞地。

片中聚焦了“50后”贾平凹、“60后”余华和“70后”梁鸿三位作家，他们主动或被动选择成为时代的观察者，凭借极高悟性和细腻笔触，留下了文学的篇章，赢得了个人声名，也从此久居大都市。

和成千上万的漂泊者一样，三位作家最初离开故土的原因，无不出自困境中的求生欲。

贾平凹受父辈“家庭成分”的影响，应征各类工作屡屡受阻，凭借儿时读《红楼梦》的眼热和一笔好字，靠写标语获得了上大学的机会，从此留在西安从事文艺创作。

贾平凹在城乡生活经验的巨大差距中，隐隐感到创作的停滞，于是他归循故土，一边游历西北乡野，一边站在人生的起点遥望世界和中国，于中西交融百花齐放的文化热潮中，依凭农村生活带给他的欢乐和痛苦，寻准《浮躁》《废都》的风格和创作思路。

故乡和文学，帮贾平凹拨开了人生的迷雾。

余华的写作，始于浙江海盐的童年。

文化贫瘠的10年，首尾不全的小说残本，赋予他对故事的无限想象力。在太平间睡午觉和百里沙浪中潜游的经验，为他提供了独特的看世界的切口。

爱情和事业的空白，迫使牙医余华远眺诊所窗外的浪漫，为了进入心心念念的文化馆，他开始写小说，无数次创作和退稿后，终于在23岁这年接到北京的电话邀约，直通文学的大门。

青年成名的功利心，遇见文学富有的大时代，催生出“业余写作”的胜利。

故乡和文学，给了余华成功的狂喜。

1973年出生在河南邓州农村的梁鸿，2000年到人民大学读博，后定居北京工作。

长期的乡土文学研究，心中始终有个声音劝她回到故乡，写点东西。

走访故土，唤起梁鸿心中从未忘却的成长之痛，这痛关于家贫，关于母亲的重疾，关于长姐的忍辱牺牲，关于父亲的气度与远见，关于村庄的绯闻和物欲。

重走梁庄和寻访全国各地梁庄人的见闻，弥合了梁鸿与父亲多年的心痕。她终于在著写《中国在梁庄》《出梁庄记》的回溯中，辨认出苦难中一尘不染的高贵。

故乡和文学，照亮了梁鸿晦暗的少年时代。

田野摇叠的麦子，见证世世代代割麦人的沉默生长，村庄是严肃文学的土壤，向城市输送每个时代的理想主义者。

余华走红后期的90年代，时代风向从文艺盛况转为全民经商，许多同路人放弃写作，眼中的光点开始追逐股市和热钱。

城市里的文艺青年，逐渐被生活消磨成不离烟酒和牌桌的中年人，千篇一律的圆润。大多数人，就这样度过舒适且乏味的一生。

写作的孤独和城市的温水炖煮，再度刺激他思考人的一生，于是诞生了名篇《活着》。

功成名就的余华，无数次想起小时候，顺着浪潮游到遥远未知的岸边，一次次突破近海黄沙，直到闯入纯净的蔚蓝海域。

每一次搏浪前行，都淬炼着少年心性，让他勇于摆脱行医的家传，承受千百次被退稿的打击，一路流徙至命运拐点。

在北京长大上学的梁鸿之子，随母亲返乡祭祖，听长辈们讲述饥荒、瘟疫、河流改道，宛若观摩一场化外之地的魔剧。

热爱物理和电子游戏的少年，对父辈往事长久地失语，正如籍贯一栏写着“河南”的他，再不会开口说河南话。

一代人离去，一代人归来，只有村庄的河流在静静流淌。

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯近几年评分最低的影片，很难让人产生具体的观感，在我而言，就是为每个时代都必然存在的不安分与故乡之间的羁绊，平添了一份私人记述。

城市会点燃一个人的沸点，最终诞生传奇；而故乡决定了一个人的起点和归宿，滋养了文学的灵性。

更新：刚刚刷手机，刷到了英特尔和贾科长合作的广告片。

看来，山西老人忆苦思甜的背景音乐是英特尔，真的是软广，哈哈哈

（原创文章，欢迎阅读，抄袭洗稿必究）

文|诸神的恩宠

9月19日，贾樟柯新作《一直游到海水变蓝》正式公映。

目前，该片豆瓣评分6.9，远低于贾导其他电影的评分。

多年前，看过贾樟柯的《小武》，很喜欢。前段时间，又写过一篇关于他的文章，所以对这部纪录片满怀期待。

纪录片里，四代作家以口述历史的方式，接力讲述了中国72年间的社会变迁。

上映当天就去看了。看的时候，边看，边做笔记。

然而，看完有些失望。该片形式大于内容，从头到尾，没有一个点打动我。

一个访谈里，贾樟柯说，有一天自己拍累了，就不拍了。

如今的贾樟柯，真的是“廉颇老矣”吗？

可能是。也可能不是。

看完这部纪录片，我总结了以下6点观后感。

01脚本问题

贾樟柯的作品，在国外频频拿奖，在国内口碑也相当好。

其中一个重要原因是，他的电影，剧本都是他自己写的。贾樟柯毕业于北京电影学院文学系，文学功底相当好。

他的剧本，说人话。

看这部纪录片时，特意留心了编剧。银幕上，出现了两位脚本作者。一位是贾樟柯，一位是万佳欢。

万佳欢是《中国新闻周刊》记者。该杂志隶属于国侨办。

该杂志读者对象是，“有一定知识水平、对社会的主流问题比较关心、收入在中层的人”，读者结构为“官员、中层经理、知识分子、大学生。”

很显然，该杂志的受众是精英人群。

十年前，我没少看这本杂志。虽然我并不属于精英群体。

一部电影，两个编剧，必然会有意见分歧和妥协。

根据万佳欢的背景，结合《中国新闻周刊》的受众特点，能推断出两点：

第一，这部纪录片，可能是“命题作文”。

第二，它的受众，是精英人群。

也就是说，这不是一部贾樟柯能完全说了算的电影。

明白这一点，以下两个问题就能说得通了：

为什么这部纪录片姿态比较高？

为什么前30分钟充满主旋律味道？

从整体看，这部作品是坍塌和断裂的。

“命题作文”里，掺杂太多其他因素，留给贾樟柯发挥的余地不多，作品出现多处硬伤，也就不奇怪了。

02线索跳跃

该片的主线，是不同历史时期的四位作家：马烽、贾平凹、余华、梁鸿。

他们串联起全片18章内容。

然而，四位作家之间并未构建起乡村文学的脉络。甚至可以说，和文学没啥关系。

第一章，叫“吃饭”。

最先“出场”的，是山西老作家马烽。

他是五十年代山西文联主席，写过《吕梁英雄传》，已经故去。

他的故事，由乡亲和女儿代为讲述。核心是，马烽是如何改变贾家庄的。

其中，第一个村民讲述马烽的故事时，背景音乐是英特尔广告。

不确定导演是要表现时代变迁斗转星移，还是插入的软广（别怪我多想。毕竟，在电影出品方一栏里，看到了阿里影业，爱奇艺，优酷等资本大鳄的名字)

马烽带领乡亲治理盐碱地等情节，很真实，但和文学无关。反而让人怀疑，误入了央视《致富经》片场。

村民武士雄讲马烽宣传《婚姻法》，马烽女儿段惠芳讲述父亲的职业经历和爱情故事。

这些情节，和马烽的小说创作有关系，它们直接或间接促使马烽写出了《结婚》《韩梅梅》等作品。

但因为时代久远，没有多少人看过马烽的作品。这种情况下，观众很难和马烽产生共鸣。

想激发观众的共鸣，最起码，讲这段故事时，应该穿插介绍一下马烽的作品。

很遗憾，电影里并没有这部分内容。

第七章叫“远行”。

拍摄地转战西安，采访对象是贾平凹。

贾平凹说，自己爱喝商洛白茶。随后，他对着女儿贾浅浅说，先做好妻子好母亲再写诗。

不要把写诗和生活混淆，一定要做个好女人。

听话听音。

几句话，一个封建、虚伪、油腻、自恋的老男人形象，尽显其中。

贾平凹写完《极花》后，有记者问他，如何看待拐卖妇女现象。

贾平凹说，被拐妇女自我保护意识太差，“作为局外人，我们不知道该评判谁。”

这位著名作家，还活着大清朝。网上能找到采访全文，有兴趣可以去看。

至于电影中，他说到小时候在他姨家看《红楼梦》，青年时代去修水库等，都属于老调重弹。后面会说。

第九章标题是“病”。

贾平凹青年时，去陕西各地采风时染上了乙肝。本以为他会讲病痛对他文学创作的影响，结果，他只是讲了得病的过程。

这一章很短，有明显的跳跃感。很多内容好像还没讲完，就被剪掉了。

镜头几次扫过贾平凹的书法作品——“白眼观世”。

可能是想把他塑造成睿智长者的形象，而我只闻到了发霉棺木散发出的浓烈的腐尸恶臭。

第三位讲述者，是余华。

余华从小酷爱读书，读到没头没尾的书，会自己给故事编结尾。

两次高考失败后，被迫成为小镇牙医。因无法忍受工作的乏味，23岁时，用一支笔改变了命运，演绎了小镇青年的翻身史。

1983年，《北京文学》主编周雁如看中了他的小说，邀请他来北京改稿。

他到北京玩了一个月，杂志社包揽了差旅费住宿费和补贴费。回老家时，他兜里揣了八九十块，俨然成了有钱人。

中间还穿插了他的朦胧的初恋故事。

虽然也是老调重弹，但讲得颇有趣味，勉强看得下去。

最后一位讲述者，是梁鸿。

2000年，梁鸿考入北京师范大学，攻读文学博士。生完孩子两年后，她想写点东西，于是便有了《梁庄》三部曲。

梁鸿的讲述分三部分，沉重的家族史，父母之间的感情，以及自己对父母的愧疚。

梁鸿说，自己的脑海里经常出现两个字：背叛。

我是这样理解的：她觉得父母和兄弟姐妹受的苦比她多，她却比他们过得好。她良心很不安，充满愧疚。

如果梁鸿是男性，很多网友可能会想起一个词“凤凰男”。

母亲是她最大的心病。她六岁时，母亲中风，后来偏瘫在床，不能说话，父亲照顾母亲多年。

母亲去世后，父亲想再婚，村里流言四起。父亲和继母感情很好，但因为闲言碎语，无奈分手。梁鸿成年后，带父亲找到继母，父亲和继母抱头大哭。

梁鸿的讲述，感情浓烈，却恰恰暴露了中国乡村社会的封建和愚昧。

剪辑这个片段，如果目的是想批判愚昧，很佩服贾导的眼光。如果是想和观众共情，对不起，至少我个人真的做不到。

03素材陈旧

贾平凹偷《红楼梦》，背干粮修水库，写标语等；

余华酷爱读书，不甘心当牙医，后调入文化馆等；

梁鸿讲述关于他父亲的那件白衬衣的故事。

这些内容，就算没看过他们的书，看看他们的访谈，也能知道。而电影仍花了很大篇幅让他们讲述这些老故事，真的没必要。

苦难，不需要一遍遍咀嚼。

更重要的是，作为一部卖票的纪录片，给观众就看这些陈年旧料，不厚道。

我猜，贾樟柯可能不刷视频不看访谈。他可能根本没有意识到，这些素材有多老多旧。

但凡用点心，都不至于拍成这样。

04主题宏大，剪辑稀碎

历史、文学、乡愁，随便拿一个出来，都是宏大的主题，需要用真实的情节去支撑。

而这部纪录片，情节撑不起主题。

马烽和贾平凹的部分，一直在强调苦难，更像是为了苦难而苦难，无法真正打动人。

苦难本身没有任何价值，更不值得一遍遍歌颂。苦难，就是苦难本身。说多了，只会招人烦。

贾樟柯的电影，最擅长刻画“小人物”。而这一次，他偏把镜头对准了“大人物”。

想让“大人物”和“小人物”之间建立关联性，就要让“大人物”戳中“小人物”的痛点，这样才能让人产生共鸣。

为了能让“大人物”和“小人物”之间有交集，贾樟柯在西安火车站蹲守了好几天，只为拍到一个底层精壮成年男子的样本。

那意思，“大人物”未发达前，也是寂寂无名的“小人物”。

但是，不知是脚本问题，还是剪辑问题，影片最后呈现出的效果，恰恰将两个群体之间的裂痕放大了。

著名作家和普罗大众中间，是没有交集的平行线。

观影过程中，头脑里不时会冒出一个想法：

这些文化名人，凭什么高高在上俯瞰众生？

是谁赋予他们的权利？

正如一位网友评价的那样：“他们太像教授了，摆正自己的姿态教导世人的样子，何必？ ”

如果贾樟柯把镜头对准三位作家的兄弟姐妹和父老乡亲，影片可能会更真实，立意也会更高。

05匠气过重

这部电影里，刻意的成分太多。

电影一开场，人还没出来，高喊的口号已经溢出银幕。

“团结起来，迈向更大的胜利！”

不清楚这是歌颂，还是讽刺。

电影一开始，是一群老年人排队打饭的画面。

一段长达五六分钟的面部特写，放大了老人脸上的斑、皱纹、残缺的牙齿、没有光泽的金耳环 ……

我感受到的，不是感动，是动物世界里衰老和死亡的气息。

贾樟柯为什么总喜欢拍人脸特写？一次演讲中，他说，把人脸特写呈现在大屏幕上，把皮肤毛孔统统放大，可以让观众真切地感受到对方的人生阅历和内心世界。

说得很有道理。但是，这个镜头真的没必要那么长。

第三章叫“新与旧”，第六章叫“声音”，两章结合起来看，耐人寻味。

这两章，在讲在山西汾阳贾家庄举办的“吕梁文学季”。

贾樟柯是山西汾阳人。我以为，他这是夹带私货。没想到，我错了，这一点放在本文最后说。

这场文学盛会上，出现了多位知名作家的身影。电影截取了七八位作家的发言，高大上的措辞与颓败的乡村对比鲜明，让人产生出一种强烈的荒谬感。

此外，转场穿插的诗句也相当生硬。

第一次转场时，烫发大婶拿着农具冒出来，一脸严肃，声音高亢。

我真的以为，贾导是在反讽什么。

但据贾樟柯自己说，每个转场都是经过精心设计的。看来，是我想多了。

航拍的金色的麦浪，梁鸿父亲的白衬衣，都摆拍味十足。

电影结尾，梁鸿14岁的儿子（北京人，人大附中在读）成为讲述者。画面外，飘来贾樟柯的声音，让他用河南话介绍自己，但他已经不会说方言了。

这时，梁鸿用一句“来，妈妈教你！”让儿子再拾乡音。

这一段，是继贾平凹膈应我之后，全片又一次膈应我的地方。

乡村的凋敝是事实，故乡早已回不去了。

贾导演真的以为，教唆北京人说几句河南话，就能重回故乡，重温乡愁？

肤浅了。

06失去真实，便失去了一切

纪录片，最重要的是真实。而本片最大的问题，恰恰在于：不够真实，形式主义远大于真实内容。

贾平凹，余华，梁鸿，这三个样本，虽然时代不同，但都是世俗意义的成功人士，不具备普遍性和典型性，不能代表72年来中国社会的变迁。

他们的自述，能折射出时代变化，却和文学无关。

更多的，是陈词滥调。

电影宣传时，曾邀请一帮文化名人站台。其中，有电影学者戴锦华。

当欧阳江河、梁晓声等文人疯狂吹捧贾樟柯，丑态百出之际，网友看到了戴锦华尴尬的表情。

难为耿直的戴老师了。

她可能在想：“你们快点吹，我尴尬得坐不住了……好吧，你们继续吹，请原谅我不礼貌地笑出了声……不想吹，还不能批。我太难了。”

轮到戴锦华发言时，她说得很委婉。能听出来，她不是很认可这部电影。

多年来，贾樟柯一直专注于拍摄真实生活中的人。他活得很清醒，对电影是真爱。

但这部纪录片，真的很敷衍。看完它，想起一句话，“没有马云的时代，只有时代中的马云。”

如果这是献礼片，那我能理解它为什么会拍成这样。

收笔之际，突然好奇“吕梁文学季”到底是个啥？

于是问了度娘，结果显示：

记录片里，屡屡出现“吕梁文学季”画面。

原来，这不是“夹带私货”。

“私货”，就是电影本身！

原来，那天我冒着小雨去影院，看的是一部广告片……

贾导内心对故乡的爱与哀愁，可以理解。他一心想造福家乡的心，也可以理解。

但打着“历史”、“乡村”、“文学”三面大旗，拍一部广告片卖票给观众看，真的好吗？

《乡土中国》里写道：“文化是依赖象征体系和个人记忆而维护着的社会共同经验......我们不但要在个人的今昔之间筑通桥梁，而且在社会的世代之间也得筑通桥梁，不然就没有了文化，也没有了我们现在所能享受的生活。"

这，是该纪录片的主旨。遗憾的是，电影没能拍出其中的精髓。

贾樟柯说：“用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活……谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。 ”

所以，特别想问一句：马烽、贾平凹、余华、梁鸿，这四人，就能代表中国当代文学史了？

一部纪录片好不好，其实，全在人心。但是，有没有用心拍，还是能看出来的。

缺少真诚的伪纪录片，不可能有生命力。

因为，观众不傻。

“一直游到海水变蓝”，这句话很美，充满诗意、隐喻与遐想。

可惜，唯独少了感动。

（完）

PS：还是期待贾樟柯独立编剧、独立执导的新电影。如果有，还会去看。

作者介绍：诸神的恩宠，写作者，多平台签约作者。本文为原创文章，抄袭或洗稿必究。

看死君：第70届柏林电影节已然拉开帷幕，七十大寿，不冷也不热。而回望近几年与柏林挂钩的华语片，可谓悲喜交织。从2017年《好极了》惊喜入围，到2019年《地久天长》荣封帝后，都还历历在目。但身为影迷的我们也注定不会忘记，那两部双双退出的《一秒钟》和《少年的你》。

第70届柏林电影节评审团

纵观今年的柏林电影节，主竞赛单元的唯一一部华语片，便是蔡明亮导演的《日子》，据说全程无对白，而男主角依然是雷打不动的李康生，所幸还多了来自泰国的演员亚侬弘尚希。

蔡明亮《日子》

此外，韩国导演洪尚秀的《逃走的女人》、美国导演凯莉·雷查德的《第一头牛》、德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的《温蒂妮》、法国导演菲利普·加瑞尔的《眼泪之盐》、柬埔寨导演潘礼德的《辐射》、美国导演阿贝尔·费拉拉的《西伯利亚》等主竞赛入围影片，也都各有各的拥趸。

洪尚秀《逃走的女人》

佩措尔德《温蒂妮》

主竞赛之外，最大的热门之一恐怕就属贾樟柯导演新作《一直游到海水变蓝》了。柏林电影节将本片安排在第一天放映，甚至抢走了开幕片的风光。而这也是贾导继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影，没想到已时隔十年。

电影《一直游到海水变蓝》主创

影片原定片名为《一个村庄的文学》，去年平遥电影节时，正式官宣改名为《一直游到海水变蓝》。当时，有很多影迷感叹说，改名后更富诗意；但也不乏有人认为，其实原来的片名更符合贾樟柯的“土味”。无论如何，影片的海报真的是一大亮点，正着看是海，反着看是山；想必，这也是贾樟柯导演对所谓“故乡”这个概念的宏观理解吧。

作者| Lawliet

在我看来，《一直游到海水变蓝》是非常“贾式”的纪录片，跟当年的《海上传奇》一样，在个人采访之外穿插一些独特的影像。这些影像看似与采访者无关，却又像是对采访者口中的乡村进行了一种复刻式的重现。

文学系出身的贾樟柯，向来对影像的解读有着非常细腻而琐碎的理解。而在本片中，他似乎在强调一种观念，影像也可以像文学一般有力、暧昧，同时又有丰富的信息量和解读空间。

先来说说采访以外的元素。贾樟柯将全片分为十几个章节，着重介绍并采访了贾平凹、余华和梁鸿这三位作家；并从中国当代的“乡土文学”入手，描绘了一幅看似真实却又如同小说般有距离感的图景。

对于当代年轻人来说，乡村已然逐渐变得陌生。但其实，乡村恰恰不是我们所理解的“土”，而是下里巴人式的，有着更为通俗、更为人性的浪漫。

特别有意思的是，贾樟柯拍村民的方式，镜头的焦点总是游弋在空间与人之间：小物件的空镜头，老人脸上纵横的皱纹，浑浊的眼，对摄影机的似看非看。

就像在文学上，这是一种绝对的第三人称上帝视角。你可以很近地观察人物，用很大的篇幅去描写一个眼神、一个动作；你也可以一笔带过，就像是呈现一个全景那般。

贾樟柯的影像便兼顾了电影与文学二者，抽离在文本之外，给观众单纯的视觉形象，并随性地拉动着观众与被拍摄者的距离，时而正视，时而偷窥，给我们足够的想象空间，并用特写镜头主观性地引导我们进入乡⺠的生活。

在采访几位作家之前，贾樟柯先采访了几位村⺠作为铺垫；而文学，就是用更高级的语言，把朴素的村⺠生活用文字表达出来。他们是如何生活的，他们曾经经历了什么；那一代又一代的人，为何来了又走， 为何走了却不再回来。无论如何，这就是中国当代的乡村。

从贾家村出发，直到进入每一个乡土文学作家笔下的乡村。前后三十几年的发展，往日的乡村早已发生天翻地覆的变化，有些景致永远地消散了；所幸，关于乡村的动人魅力，终究以记忆的方式化作文字，被储存在书页中。

作家贾平凹

影片前半部分的叙述较为松散、模糊，大致介绍了贾家村，以及对几位著名作家如莫言、苏童等人简单的采访。后半部分终于渐入佳境，着重采访了贾平凹、余华和梁鸿。

作家余华

余华聊得非常幽默，令人忍俊不禁。他出生于浙江省，海盐县。影片中，余华提起了初入文坛时的励志经历，他在无数次投稿失败的情况下，终于收到《北京文学》的邀约，前往北京改稿。从无名小卒走向成名作家之路，余华用自我调侃的话语， 描述了这一路的艰辛。

中国的乡土文学，自然离不开故乡，更离不开人的生活。余华最著名的小说《活着》所讲述的便是一个人的一生。倘若脱离开生活本身，通俗文学就不再有意义；而中国的乡土文学正是基于这一点，将普通人的一生以看似不普通的方式，如历史那般记录着、传颂着。

影片中，余华提到自己儿时闯入太平间的经历。他说太平间非常干净，正值夏天，他躺到一张水泥床上，觉得格外凉爽。他对此引用了海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”，这或许便是他对死亡的理解，却跟多年前的乡村记忆联系在了一起。而这句诗的上半句“活着是痛苦的白天”，正体现了余华创作过程中对生与死的体悟，不由让我想起余华笔下那些命途多舛的小人物。

对梁鸿的采访中，她提起母亲时不禁哽咽，说如果她能对此侃侃而谈，那才是真正的放下。显然，成为一个作家不仅要有丰富的经历，还要有超于常人的感性，哪怕这种感性为自己带来巨大的痛苦，而这种痛苦最终将化作力量与文字。我以为这绝对不是一种“负能量”，而是真实感情的传递。

作家梁鸿

当采访梁鸿的儿子时，贾樟柯还特意要求他用河南话做自我介绍。而梁鸿的儿子从小生⻓在北京，早已忘记河南方言怎么说，母亲只能一句一句地教他复述。对于下一代来说，乡村从此便成为了上一代的故事，很难再去重新体会。而一个个文学故事，则成了传承文化的载体；虽然无法令时光倒流，但也能让后辈们触摸到一丝乡村的气息。

贾樟柯导演拍摄这部纪录片，主要还是从文学⻆度着手，展开这样一段“寻根”之旅。每个人有着各自不同的家乡，也有着关于家乡不同的回忆。导演将个人采访与影像创作巧妙地串联起来，同时穿插素人朗读文学作品的桥段。三种表达方式相得益彰，使整部纪录片有了非常清晰的主题和故事性。

影片最后，余华独自走在海边，回忆起儿时总觉得海水应该是蓝色的，但他在现实中看到的海水却是⻩色的。他小时候便总想着一定要一直往前游，直到海水变蓝。

作者| Lawliet；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

在《一直游到海水变蓝》一开头，科长借着那位贾家庄的年迈村民之口向我们描绘了一块土地从贫瘠到丰饶的过程：

在以前，贾家庄的地全都是白茫茫的盐碱滩，庄稼难以成活，村民们的生活都很困苦，村里的男丁连老婆都讨不到，是十里八乡有名的光棍村。而后来马烽来到了贾家庄，带领村民治碱，效果卓有成效，几年后贾家庄的粮食产量不仅能自给自足，甚至还能有许多剩余向国家出售。

而他们治碱的方法，是“治水改碱”。所谓“治水改碱”，大体上的操作方式就是：挖沟造渠，将原本浅洼野塘中的死水与河流相通，变成流动的活水，将土壤中的盐碱带走，从而变成适于长庄稼的好地。

被土地禁锢着的水把土地变成了不毛之地，土地上不长庄稼，人们吃不饱、穿不暖且没有性生活；而当水被人从土地中解放后，土地开始丰饶，人们开始“吃饭”、“恋爱”（电影中紧随着的两个小章节便是以此命名），这样的对比，是科长在开篇埋下的隐喻。同时，电影以时间为线索，共分为十八个小章节，在这样的结构设置中，这段被放在所有章节前的开篇天然具有提纲挈领的意味，而由一位长者缓缓道出，更让这个“治水改碱”的故事像极了一个意味深长的寓言。

老者的口音很重，由于年纪大了口齿也很含混，而这一段开头的内容时长有差不多二十分钟，并且在这段叙述中镜头全然地对准了那位老者，并没有用纪录片惯用的插叙手法来调节观感。对于观众来说，这无异于一种痛苦的折磨，事后想想，也许科长正是想用这种让人会有些不适的观感，以使得观众印象深刻，去领会他的隐喻。

在电影的其他章节里，科长展现了时代发展变迁给人的生活带来的变化（“新与旧”、“声音”、“远行”、“收获”、“活着”）；用小家庭的家史写大时代的变迁（“母亲”、“父亲”、“姐姐”、“儿子”）。贾樟柯邀请到了几位在中国当代文学史上有着相当分量的作家来充当叙述者，每一位都堪称是各自时代文坛的领军人物。在看电影之前，有关宣传都把这几位作家搬出作卖点，出于对“权威”以及“精英叙事”的反感，几乎让我与这部电影擦肩。

当电影进入到这几位作家的章节时，贾导对这几位作家的处理让我在观影前就已经打好腹稿的批判之词全都消弭于无形。在电影里，你能看到贾平凹这位把故乡比作“血地”的大家在面对女儿时，也是一位喋喋不休地让自己的孩子“警惕诗人的生活方式”、“要先做好妻子、好母亲”的父亲（出于历史唯物主义的角度，我对贾平凹老师的价值观不做评价）；余华在看到进球时也会欢呼，走上文学道路的缘由也只是因为牙医的工作与他想要“去全国各地看风景”的愿望相抵牾，并且向往文化馆的工作而已；至于梁鸿的部分，导演更是把更多的篇幅给了她苦难的父亲和大姐。作家们没有过多地谈及自己的文学创作，所说更多的，反而是自己作为时代背景下社会个体的生命体验。

同时在拍摄的手法上，导演也没有去修饰作家们的外貌，镜头十分诚实地记录了时光、疾病和过往的操劳留在他们身体上的痕迹。由此，这些作家被贾樟柯一个个的从文学的神坛上拉了下来，从书本封面上印刷着的铅字，变成了一个个有血有肉的、可触摸的人。

而如果说电影对于这几位作家的表现只是逃离了精英叙事的窠臼，那么科长对“吕梁文学季”上作家群像的处理就更值得让人为之击节：和开篇用大段的篇幅来记录那位贾家村老者的话相反，电影用一段快切把多位作家在文学季上的发言连在一起，每一位作家都只出现了短短两三秒的时间，而他们在台上的发言，也都变成了支离破碎的句子。再加上那些在田间地头朗诵文学作品的贾家庄村民的形象，贾樟柯用这样的对比告诉了所有观众：作家只是为历史作序与结语，只有人民才是真正的书写者。

其实贾樟柯虽然没有露面，但他却已然“隐身”在了几位作家所构成的群像之中。在电影中，几位作家都谈及了故乡之于自己生命以及创作的意义，而贾樟柯的电影也都离不开故乡的影子。这两年他甚至搬回到了他的故乡，同时也是这部电影开始的地方——贾家庄，再看电影中几位作家的“乡土情结”，因此也有了些借他人言语抒自己情志的意味。

而到了电影的最后一章“游泳”，贾樟柯已然把自己作为叙事主体搬到了台前。“游泳”这一段源于余华儿时的一次奇妙又惊险的经历：余华小的时候见书本上写的海水是蓝色的，但是在海边生活的他看到的海水却都是混黄的颜色，于是他便试着一直往海的深处游，结果险些被淹死，这也是片名《一直游到海水变蓝》的由来。相比电影的其他章节，“游泳”与社会的发展变迁并无甚联系，电影的叙事脱离了现实主义，甚至有了些魔幻主义的意味在。与其说是记录社会，这一段更像是科长作为电影作者的心声吐露。

当说到电影的结尾时，我想再回到文章同时也是电影的开头——贾家庄老者叙述的那个隐喻着土地、水与人的生活三者关系的“治水改碱”的故事。马烽带领着村民挖开沟渠，将死水与河流连通，水流汇入黄河，然后又奔流入海。流水把贾家庄的盐碱稀释在了黄河的汹涌水流里，而当黄河汇入大海后，它身上的泥泞也被海水洗净，变成了澄澈的蓝色，至此，流水不再被土地禁锢，不再被盐碱所扰，被泥泞污浊，受河道束缚，从此变得洁净、自由，于阳光的照射下映出湛蓝的颜色。

贾樟柯二十三岁离开贾家庄到北京电影学院读书，就像是一条从贾家庄流向黄河的支流，他从那时候就开始奋力地游着，一直游着，希望可以抵达那片脱离禁锢、远离世俗沾染的蓝色海洋。但是从最近发生的事情来看，海水应该尚未变蓝。悲观地想，也许他还没有游到入海口，因为那里应该没有阻拦河流的堤坝，而贾樟柯在新闻发布会上的哽咽，像极了河水拍打在堤坝上的涛声。

本文首发于“奇爱博士讲电影”，未经授权，禁止转载

全片结束后，对我个人来说，最大的记忆点和触动是一上来大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同学的河南话自我介绍。

其实单拎出这一头一尾就可以意识到片子的脉络是跟着时代在向前向后，所以我很不理解为什么很多人评论的“片段”“琐碎”“没有故事”（09.17在上海金逸影迷活动上观影，结束后连续让三位来自文化界的嘉宾发言，竟然都说不上来啥感受，就蹦出这么些个词，真的是…有点😞），就算是不能掌握具体历史事件的人也能看出其中访谈人物年龄的渐进式的衔接吧。

除了年代关系的先后，我甚至还能感受到一条隐约的水域从干涸到充沛的走向。从开头的马烽到贾家村治水治田，到贾平凹尘土飞扬的“养路工”“建水库”，再到后段余华的海、梁鸿的河…我们从平原奔向海边，再如影片名一样，向往着一跃大海后游到没边没界，期盼着精疲力尽地终点是一片蔚蓝…是一种视野和希望的狭窄到开阔…（本来想提问科长有没有这一方面的考虑，可惜举手举不过人家😅）

再说回影片开头，我承认从这一开始我就走神了，因为看到老人家们脸上的皱纹，使我很容易联想到自己的外公外婆（爷奶很早就不在了），想起自己因为两日的忙碌而疏忽了与他们的通话，还是在外婆身体有恙的情况下，所以影片之始我就陷入了某种愧疚和无力感中…

影片的中段的确没有什么亮点，但问题是我们又该不该去期待一部纪录片什么所谓的“亮点”呢？三个作家很简单（指细节相对较少，并不指轻松）地讲述着一些大家都有所耳闻过的艰难，虽然余华老师用几近段子的叙述惹得大家笑个不停，但透漏的还是一种淡淡的苦中作乐。当然，如果你在这部片子里第一次接触余华的段子手身份的话，的确是会惊讶于他日常状态和其文字的某种“割裂”和感概于他本人的可爱，这或许算是很大的“亮点”。

从头到尾也充满科长熟悉的味道，一种雅与俗的结合，比如高铁上乘客们和bgm今夜无眠无人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之间产生的视和听上“蒙太奇”，比如那些用并不标准的普通话和稍显僵硬却又尽量使自己深情的嗓音中所朗诵出来的诗句、段落…都让我有种安全感和舒适感。

今年相对以往更有意识去补了一些现当代的内地文学，捎带一些作家文人访谈，对这种叙事和其所要表达的情绪是熟悉的，这些要讨论的问题也被科长集中在“吕梁文学季”那一段对于很多作家讲话内容的截取中，每句话发散开来都是很多的感慨和质问。“乡村”与“城市化”、“社会发展”与“个人成长”、“现代”与“思想内在”…各种生存的矛盾和身份的错位之下，每个人（不只是更容易发声的知识分子，也包括劳苦大众）关于“历史的在场”的不同叙述内容和方式不是要求多完整、多体系，而是着重诉说之中无意识的侧重和其引出的倾听者的共鸣和感动。有了这种情感上的共鸣后，再进一步引发集体对未来的憧憬和期待，而不是沉默于观望，不是目睹浅滩上一波波的泥沙被卷走却仍无动于衷…

也只能庆幸自己在看这片子的时候因为之前的一些阅读和了解没有完全落入语境之外。

再说到尾声，那个喜欢形而下学的王亦梁小同学，我不知道大家是不是和我一样，在小同学跟着梁鸿老师学习河南话的时候，心中也在暗暗复读，在王同学并不连贯地独立介绍的时候，又在心里抢着替他早早说了一遍“台词”，他顺利地说完是我全片唯一的泪点，我想至少那一刻我已然将自己代入成为了一个回到故乡的河南人…

第二天一早了，可以和外公外婆打个电话了，用家乡话。

-2021.09.18 凌晨

一部贴着贾樟柯标签的电影，为何连普通的电视宣传片都比不上？没有人知道。

《一直游到海水变蓝》按照某一类宣传片的模式拍摄，首先有一个给定的命题，

然后围绕命题的素材，再通过分章节的方式组织内容。纪录片里除了三位作家

带有实质内容的口述，只剩下浮光掠影的视觉景观。那些匆匆划过的脸和姿态，

成为了社会主义人文景观的展览。摄影机疏离目光也泄露了创作者暧昧的动机。

这是一部基础值为零的电影；有如此豪华的阵容，随便哪位导演都能拍得更好。

贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

导筒directube贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。 预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。视频号

影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

2020年2月20日，中国导演贾樟柯出席第70届柏林国际电影节开幕活动，其新作《一直游到海水变蓝》入围本届电影节特别展映单元（Berlinale Special）。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

在柏林的记者会和首映礼映后，贾樟柯奉献了大量精彩的发言：

“今年来柏林电影节是非常特殊的一种心情。以往去电影节都是带来贾樟柯的作品，这次是带来一个团队的作品。因为我一直秉承电影是一种私人化的表达。但今年不一样，我们出发的时候，全体中国人民正在危机当中，大家都待在家里面。我临初的时候是想(通过本片)表达出中国的现实跟历史之外，我觉得最起码带来了一种声音吧。如果说2003年的SARS是我们第一次摔倒，那么今年我们是第二次摔倒。所以我们必须再次反省，人们要再次站立起来。”

“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么的迅速？因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”

“作为一个读者，我一直对那些用笔为我们带来这个世界最新消息的作家心存敬意。”

“文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。”

“在中国，不同的地方都有不同的戏曲。之所以选择这些戏曲，跟选择这几位作家一样，因为他们都是‘说书人’。而且很多戏曲都是用方言来唱的，很多作家，比如贾平凹老师会运用大量的方言来写作。保留了一定的地域性和独特定。”

“当我们以这个村庄为起点开始拍摄之后，很快意识到我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程，更是当代中国人的心灵历程。影片里的几位作家，讲出了他们的私人故事，而这也是中国人的共同‘心事’。”

“对于一些参与前期制作的电影公司和工作室来说，大量的成本正在流失，那些已经开始制作的电影就不得不以某种方式缩减或暂停。他们中的一些人已经在发行电影的过程中了，已经支付了大量的宣传和公关费。现在经济遭受重创，我认为投资方面也会受到巨大影响。就个人而言，作为电影人，我不认为这次疫情会在某种程度上削弱我们继续制作电影的热情或渴望。反而这次疫情让我们停下来思考了，我们的社会以及很久都没有思考过的问题。所以在创作层面上，我们可能会找到很多灵感来源，从而做出更多的作品。”

“目前，我们面临的最大挑战和危险，实际上是电影院在不同城市的运作。我认为，在未来一个月左右的时间里，观众不会想去电影院。也许要到6月或8月，观众才会回来。我有看到，由于上半年没有收入，很多电影公司将无法生存。对很多电影人来说，上半年的业务是他们收入的一半或三分之一的来源。”

“由于疫情，我们不能按计划做每件事。色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一点运转才能在柏林之前完成。事情发生得非常突然，我们都被要求在飞机上戴口罩。几位合作者选择了不前来，也是可以理解的。但对我来说，电影节已经宣布了这部电影在这里上映，我也承诺过会来这里。” 贾樟柯也在柏林电影节上透露，因为疫情的原因，新片的制作被迫无限期推迟。“我们仍然不能在4月开展前期制作，可能要再写一个新剧本了吧。”据悉，该片聚焦“中国的年轻人以及此时此地“，由于故事设置在春夏季，所以剧组最早也要到明年才能拍摄。

《一直游到海水变蓝》已于今年5月28日先行在北美地区公映。

贾樟柯柏林大师班回顾：我期待一个真正自由的个人化时代 第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行，期间除了竞赛、展映、市场以外，还有一个特别的单元，即柏林电影节天才训练营Berlin Talents，这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们，该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者，为他们提供电影创作的短期训练课程。

今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与，1998年，贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映，并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖，从此步入影坛。2020年2月21日，贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映，时隔多年，贾樟柯再次携作品来到柏林。

在这一次的天才训练营大师班上，谈及自己与新人导演的合作，贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作，因为总能分享到最新他们对于世界的感知，和对于电影最新的发现。但是他们需要一些资源的帮助，愿意配合他们，一起克服一些困难。”本次Berlinale Talents活动的主题为：Collective Change: The Age of Amateur Cinema

2020柏林电影节天才训练营贾樟柯导演的讲座实录文字整理 Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林电影节，《红高粱》获得了金熊奖。导演张艺谋上台领奖时曾说：“今晚这座奖颁给我们，你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。”那一年你18岁，你当时看过《红高粱》那部电影么？当时能看到那部电影么？是否在那时候就知道金熊奖？ 贾樟柯：1988年那个时候我18岁，《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖，那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年，可以说它是中国改革开放10年的一个结果，另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神，和一种旺盛的生命力。那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。

张艺谋斩获金熊现场

那时柏林电影节的二三月结束之后，这个电影在中国上映，几乎所有人都去看了这部影片。因为在那个时候它不仅仅是一部电影，它是我们整个中国社会能够打破禁忌，能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。 因为在《红高粱》那部电影里面，就是充满了一种个人的精神，一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。这个今天说起来可能大家没什么感觉，但是如果你们知道在这之前，中国有长达10年的文化大革命，所有的人生活在集体里，被认为是这个集体的一部分，个人是不重要的，集体是重要的。在这样一个背景里面，突然有一部电影，它在张扬、在鼓励一种个人的自由，那种冲击它已经不单是一部电影，它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。 那个时候我18岁，也看了这部电影。可能还不止看了一遍，我也被这种精神所感染，当然我也被影片中的女主角巩俐吸引，我觉得她太美了。

张艺谋《 红高粱》 (1988) 截帧

Peter Cowie:三年后你开始学习艺术，你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后，那部作品让你产生了拍电影的想法。 贾樟柯：我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的，山西一个很小的城市。我从小就喜欢看电影，特别是到了我初中时，开始有了录像厅。 什么是录像厅呢？就是一台电视机、一个录像机，使用VHS的录像带，这些录像带大部分是走私进来的，主要是香港的武侠电影、黑帮电影，我从初中一年级看到高中三年级，大概6年时间一直在看这样的电影，但是这些电影都没有让我想做一个导演，我只是一个影迷。那时候看了那么多的黑帮片，没有想当导演，想当黑社会了。

贾樟柯《江湖儿女》 (2018)

我学习不好，但我父亲是一个中学的语文老师。他希望我能上大学，然后他就说既然你考不上大学，你不如去学艺术。我就去学艺术去了。 就是在学艺术的时候，很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》，这部电影的摄影师也是张艺谋，那部电影82年就拍出来了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打动，因为黄土地就是在中国的西部，我们的土地就很少有植物、有树木，全是很荒凉的、黄色的土地。我的老家就在那个地方，我从来没有在电影里面看到过我（们）自己的环境、土地、人进入到电影里面，我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。

陈凯歌 《黄土地》 (1984)

这个电影有非常多吸引我的地方，其中有一个很独特——它没有什么故事，（或者说就是）很简单的故事，一直在拍人怎么生活着、怎么存在着，然后它有大量的沉默。比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚，坐在很暗的灯底下发呆。他没有语言，在那种长时间的沉默里，我突然发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，我是不是可以也成为一个电影工作者？ Peter Cowie:你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默，那种沉默甚至和对白一样重要。就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样，你的作品也有，非常有表现力。 贾樟柯：对，我自己之后拍的电影，里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。像这样大量的沉默，我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点，我们很多中国人非常含蓄，在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的，有很多“潜台词”，那些“沉默”就是有潜台词的部分。 对于拍摄电影来说，我是中国人，所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。每一种语言它的特点都不一样，每一种地域的人在处理情感的时候，方法都不一样。所以我自己的电影一直在拍我的家乡，我都在用方言、用家乡的语言，遵循我按山西人的情感方法来拍电影。 山西是一个生活非常艰难的地方，人们生活受到很大的压力，那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗，那些沉默里有非常多的东西。 Peter Cowie:我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖，这部电影展现空间的方式也很独特。你大部分的作品都发生在山西，但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多，那些发生在城市环境里的中国电影。我选的这段展现了为了建造一个大工程，其他一切是如何被毁灭的。这个大工程可以造福百万、千万的民众， 但问题是，也导致了数十万人被连根拔起。我们来看第一个片段吧 。

贾樟柯《三峡好人》 (2006)

贾樟柯：我也很久没有看这个电影的片段了，《三峡好人》的背景是三峡工程，那是中国要建立最大的一个水利的工程，会有100多万人移民，然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。这是一个即兴拍摄的电影，我是为了拍一个纪录片，在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。 当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东，他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。大概这个纪录片拍了有一周之后，我决定拍一个剧情片。

贾樟柯《东》 (2006)

那个时候没有任何的准备，我最难忘的是这个电影没有剧本，（后来也）不是写出来的，是演出来的，怎么演呢？就是因为因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。 我们一直在跟这个（即将）消失的城市赛跑，所以我（们）用了几天的时间，在住的酒店里面“演“，我第一场（戏）一艘船有很多人在表演，然后我们的同事副导演用电脑记录下来，我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。 对拍这个电影来说，因为进入到三峡地区，这个地方在拆房子，那它的背景是什么呢？是三峡地区，因为有长江，两边的自然环境有山有云。在中国古代文化里面，（这两者）是非常重要的视觉元素，我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。

《三峡好人》 (2006)

但是当你来了之后会发现，这些山川河流都没有变化，跟唐代时候我们看到的是一样的。但是在这样一个古老的空间里面，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性，那我觉得对于我来说这部电影有两个角色，一个是“空间”，整个三峡地区的空间，它是我想拍摄的、去理解的一个人物，像人物一样它是一个角色。另外就是我写的一男一女这两个人，所以在这里面会有纪录片的（拍摄）方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事，同时拍到空间的故事跟人物的故事。

Peter Cowie:虽然那是一部虚构作品，它在某种程度也是纪录片。我觉得你的作品里，虚构和纪录是并列存在的，但有时也会重叠。从一开始，你就组建了一起合作的团队。比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出现。回到你的第一部短片，你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗？

贾樟柯：刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》，那时候就想当导演，但是当时不知道怎么能够成为电影工作者，因为当时中国有16个国家级的电影制片厂，他们都在大的城市，对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。 后来就有人说有一个大学叫北京电影学院，你如果能考到那个学院，你就有可能成为一个电影工作者。这样的话我到1993年考到了北京电影影学院，我学习的是电影理论专业，那我想当导演为什么要考电影理论专业呢？因为好考。 进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片，有一天我就看到了一本书，这本书是中文的书，但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书，那个书的名字叫做《如何做独立电影》，这是我第一次看到Independent Film这个词，这个词是什么意思其实也不知道，但是我觉得可以独立的去做。

赖纳·维尔纳·法斯宾德《爱比死更冷》 (1969)

然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生，十几个同学组成了一个小的团队，我们想叫“北京电影学院独立电影小组”，然后我们的老师说不行，你们不能叫独立电影，你们要独立吗？ 那我们可以叫“实验电影”吗？可以，所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。 在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿，大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的，我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家说这个不错，那我们在1995年就拍了这部短片。

贾樟柯《小山回家》 (1995)

Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。有人引用你说的话：过去人们以共产主义之名实施暴力，现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉，表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。

贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后，正好是中国自媒体开始流行的时间，像推特一样中国叫微博，因为有了自媒体，所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来，过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。

《天注定》 (2013)

我开始关注，那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动，隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。它让我第一次关注到“暴力”的问题，而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系，所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。 但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候，普通的人并没有一个渠道来表达自己，那么暴力就变成了一种表达的方法，所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者，同时也变成暴力的实施者的故事。 我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。

胡金铨《侠女》 (1970)

为什么会改一个词把Zen变成Sin？因为在这个电影中有四个故事，都是真实的事件改编的，我在研究这些真实事件的时候，我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像，一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。

我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代，但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的，所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法，这也是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作一部电影，来反映中国社会的现实。

这个电影里面有四个人物和四个独立的故事，对我来说为什么会在一部电影中有四个人物，而他们之间基本没有什么关系？是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影，但是我需要拍三个或者四个。当我们进入到自媒体时代的时候，我们会发现这种暴力问题存在于这个社会，它的平凡、它的密度很高，它不是很长时间发生一个，它是不停地在发生，那我觉得这是一种社会的气氛，我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题，那它就变成这个电影结构的来源。

Peter Cowie:我们来聊一下你事业的另一面，你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的，这在世界范围里都很独特。你是怎么开始这个电影节，背后又有哪些目标呢？

贾樟柯：其实办一个电影节它有很复杂的原因，第一个原因是我大概从十几年前，除了做导演之外我也开始做制片人，每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作，因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人，但是时间长了之后你会发现，个人的力量非常少，中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多，但每一个个人都太有局限性的，那个时候我觉得平台很重要，我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人，这是其中的一个原因。

贾樟柯与张艺谋在平遥国际影展

另一个原因就是大家可能也都知道，中国现在视频网站包括电影院都很发达，其实各种各样的电影在视频网站都有，但是在这种海量的信息里面，人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影，因为观众没有办法去了解，会被忽视。即使这些电影放在视频网站上，观众也不会去点击，那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。

还有一个就是中国在去年拍了1006部电影，其中大部分都是年轻导演的，有这么多的年轻导演在拍作品，它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外，介绍给世界。这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展，它主要是关注年轻导演的一个影展。

Peter Cowie:与之相关的是你在做的另一类事情，你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。比如快要完成的泰国电影《记忆》（阿彼察邦）你也有参与。你在为他人做如此多的好事之余，能否继续保持自己作为导演的身份？

贾樟柯联合制作阿彼察邦·韦拉斯哈古新片《记忆》 Memoria

贾樟柯：我们主要依靠团队，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一个团队。对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作，今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方，她的第二部影片叫做《平静》calm。我很享受跟年轻导演的工作，因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现，但是他们需要有一些资源的帮助，那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合，一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在，能够拍出来。

贾樟柯监制，宋方导演《平静》

因为有很多影片它越是有实验性，越需要突破商业的局限跟审查的限制，那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。

Peter Cowie:我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。影片的主题一定程度上延续了《天注定》，物质至上与简单日常生活的矛盾。我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求，难以抉择。这两人一位急于追求人生成功，另一位更胆怯也更谦卑。我觉得这种感觉贯穿你很多作品，对我来说，这部电影是关于情绪和感受的。我们可以看完这个片段，然后请你谈一谈。

《山河故人》 (2015)

贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那一年我45岁。其实确实站在一个中年的一个角度，你会发现已经获取了一些人生的经验，所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年，也马上就要到了。就是从过去一直拍到了未来，拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，这两部影片都是拥有很长的时间跨度，因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面，人们会经历什么，情感会经历什么。它不是一个时间点的故事，它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变，十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。

我需要获得这样的一个视点，用比较长的时间来观察人，所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度，因为我一直非常关注中国社会的变革，比如说《三峡好人》，有很清晰的外在的变革痕迹，三千年的城市就那样拆除了，大坝建起来了，从没有电话到用上手机。

但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么？它相对是隐秘的。

那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的内容是不会改变的，比如说爱情任何时代都存在，家庭跟父亲的关系，跟下一代跟孩子的关系，出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。我想在一个快速变革的社会里，去看这些恒定不变的人，必须经历一些生命的过程，把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。

因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力，它不仅仅可以讲述好一个时间点，一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构，来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。

观众提问环节 提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。我想问的是：你是什么时候知道要怎样拍一场戏的？你会做很多尝试，还是确切地知道场景应该如何展开？这个过程是怎样的？你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样？

贾樟柯：谢谢你的问题，其实我长期以来跟两种演员合作。一种是长时间会跟非职业演员合作，那也有时候会跟职业演员合作，对于处理不同（类型）演员，我摄影机的运动方法都会不太一样。

刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影，他们是很有经验的演员，所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合，有很准确的走位。但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松，这我不要求这么精确，他们可以很自由的活动，这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力，因为如果对于没有经过训练的演员，你给他太多的未知要求的话，会影响他自己表演的发挥。

我的电影结合了一些长镜头的方法，一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心，比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候，我们看到是两个人的背影停下来，两个人站立之后男主角转身，男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿，然后跟着他情绪的变化，女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。

《山河故人》 (2015)

一般都是在现场根据现场的空间的情况，还有根据剧本里面人物关系，还有内在的这种变化，来做这种调度的确定。

我自己不会有预先的分镜头，或者调度的方案，我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头，我是非常依赖现场空间的，无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄，我需要站在拍摄现场，去感受这个空间它给我的启发，然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理，灵感往往是空间给我的。

观众提问2：中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格，在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样？是以独立电影为代表还是以商业电影为代表？有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了，那在您看来这第7代电影导演还会存在吗？

贾樟柯：其实你要去了解这些中国电影到目前为止，分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。 每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。我被划分到第6代，是因为我们共同的记忆就是社会的变革，是改革开放，那么之前的还有经历过战争的，经历过各种各样事件的。 我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人，所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。那实际上对我来说，我希望我们能够到达一个真正个人化的时代，我们的社会不要再有这么大的变动，不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动，影响到个人。 我个人非常希望没有第七代，因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。 我也最后感谢柏林电影节天才训练营，这是我第二次来，第一次是十几年前，我很感谢有这样的机会跟大家来见面，谢谢大家。

近日，导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。与贾樟柯此前的作品相比，这部“文学纪录片”显得有些不温不火。上映四天，票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。

但无论如何，这仍然是一部意蕴悠长的作品，其中的许多议题都值得深入关注与反思。影片以2019年5月的畅谈为序曲，几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄，他们在这里谈论乡村与城市，文学与现实。影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者，他们与已故作家马烽的女儿一起，回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。

而贯穿影片的一大强烈情绪，即是对故乡的注视与怀旧。某种程度上，贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离，正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。这一主题，也是许多当代人切实面临的挑战与困境，城市是严酷的生活战场，而故乡也似乎只存在于金色的想象中。如果故乡回不去，那我们正在经验的城市生活，以及其中的断裂到底来自何方？又能去向哪里？在这种经验与思考中，是否蕴含着新的可能性？

撰文 | 重木

01

怀旧的诞生：那些正在消失的生命经验

当我们看完整部纪录片就会发现，贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始，由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事，所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系，或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁，而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。而在很大程度上，这些都是正在被遗忘的记忆，就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽，在当下早已经消失在大众印象中。

电影的最后一幕，贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访，来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。梁鸿的儿子大概属于“00后”，而相较“80”、“90”后来说，他们或许才恰恰处于其间，即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说，他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息，留在了身体中，然后进入城市。但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般，自然地成为“城市人”，则始终如谜。

在关于这部纪录片的评论中，许多人或许都是“80”、“90”后，因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声，所以颇有感触；但另一些人则对此表示不屑，即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆，对此情绪的沉迷，甚至令人厌倦。而或许也正因如此，我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。

余华在电影中。

在电影中，余华的表达和讲述极具矛盾性，一方面他展现自己曾经生活的辛苦，但与此同时却也在一直消解自己所述之中隐藏的严肃和苦难性质，而以一种颇为个人“心机”的直白展现出个体在大时代风暴之下的自娱自乐与生存之道。在这里，我们几乎能依稀看到余华小说《活着》中富贵的生存哲学，虽然遭遇不断的困难和打击，但依旧有一种个体的、私心的且十分坚韧的特质。这种“小聪明”会让人会心一笑，因为这往往会与我们自身的日常个体经验息息相关。

当梁鸿的儿子希望能问一问自己经历风霜的外公对于生活的看法时，或许才最真实地展现了年轻一代对于父祖辈们生活和苦难的隔阂，以及一种几乎是脱离其中而站在旁观者的好奇与窥视。梁鸿身处其中，每每提及自己的母亲和大姐便潸然泪下；贾平凹虽然平静地回忆着自己唯一一次看到流泪的父亲，但背后的辛酸我们会在一本本关于他所出生和成长的那片商洛之地的小说里反复看到……贾樟柯之所以采访这些小说家，或许恰恰是因为只有他们才会根植在自己的生活经验上，对那些难言的记忆和情感进行有序且丰满的展示。

观众会因此受到影响，对其产生共情，但对于其所讲述的旧日和那些关于生活的记忆或许始终保持着一定的距离。其中最引人注目且令人感慨的或许正是贾樟柯设置在电影内最核心的部分，即对于故乡的回忆和追述。无论是马烽、贾平凹还是梁鸿，他们都在生命的某段时间里返回故乡，通过把它作为一个观察和书写的对象来展现自身情感创伤或需求、对于人生和生命的看法，以及对世界的想象。

而无论是“返回”这个动作还是“追述”这一行为本身都暗含着一个前提，即他们要回去的地方以及需要被追忆的生活和那些经验已经在当下他们的生命中开始消失。他们通过返回这个动作以及追述来重构自身的起源地，于是怀旧便出现了。

02

怀旧的矛盾：念念不忘的或许只是一种金色想象

这一经验对于当下作为观众的年轻人来说，恰恰是矛盾的。一方面，他们或许因自身的生活经验而对此念念不忘，但另一方面，他们也渐渐发现企图返回的起源地本身的隐退和消亡，由此开始对其进行一系列的金色想象。

这似乎也是这些年众多生活和工作在城市中的年轻人们普遍遭遇的困境，“在他乡”的状态暗示着有一个“我之乡”，但旧日的“故乡”似乎早已经褪去了曾经暖色的面目而呈现出一副陌生的模样，于是“返回故乡”这一情感需求的碰壁所造成的情感危机在当下城市青年中快速蔓延。

在被热议的电视剧《我在他乡挺好的》中，展现了四个女孩在北京这个“他乡”的生活和遭遇。首先，电视剧的名字便暗含着一种对于其他人——几乎都是亲人——的安慰，且似乎隐藏着一丝谎言，就如剧中跳楼自杀的胡晶晶，对父母和朋友们只是一味报平安而从不提及自己在异乡遭遇的危机和痛苦。在剧的结尾部分，三个女孩做出了各自的选择，有的人返回故乡却发现自己已经认不出发展得变了模样的家乡；而有的人从中看到故乡或许也能作为满足自己梦想的地方而选择返回；有的人已经无法回去，不是物理意义上的移动，而是一种生活体验和情感上的隔阂。

《我在他乡挺好的》剧照。

《我在他乡挺好的》在许多部分其实都与《一直游到海水变蓝》的主题有相似之处。贾樟柯企图记录的恰恰是一份对于当下年轻人而言，说轻不轻说重又不重的历史记忆和包袱，即故乡问题。因为对于传统中国人而言，生于斯长于斯的故乡在某种程度上超越了狭小的地域含义而包含着诸如家庭、亲人和朋友等一系列情感关系和情感需求。即使近代中国经历过由传统大家族走向现代西式核心家庭的模式转变，但古老的家庭情感以及安土重迁的民族基因的影响直到20世纪末期都依旧强势。

近代城市的发展虽然影响和破坏了传统乡村的生活秩序，以及由此建构出的一系列生活和情感模式，但进入城市的毕竟人数有限。许多人即使在城市中打拼一辈子，最后也依旧保持着传统的观念选择叶落归根。除此之外，生活在城市中并不代表着就成为“城市人”，现代城市经验的本质和现代性息息相关，游离、破碎、漂浮和转瞬即逝的感觉和传统的农村经验——稳定、秩序和保守，截然相反。

我们能够在上世纪三十年代新感觉派作家们的小说中看到那些难得一见的城市感觉，但伴随着其后革命的发展以及意识形态的差异，城市也产生了“乡村化”。恰恰是这些经验塑造了当代中国主流作家们的文学书写，也正是在这里，我们看到被怀旧化的乡村和被想象的故乡。

这些文学塑造着我们对乡村的认知以及关于故乡的图像和其所可能承载的意义。就如故乡只有在我们离开之后回望才会出现一样，对于观看这部纪录片、在其中感受着关于故乡的回忆时，我们或许也在回溯性地建构一个区别于当下自身所生活和工作的新空间，而“故乡”这一符号便能够作为承载这些情感和需求的所指。

故乡一方面是物理意义上的，但我们却总会发现伴随着时光流逝其物理面貌的快速变化，也正是这一变化呼应了人们情感的波动。很大程度上，“故乡”是一个情感空间，由于其被建构为当下生活经验和消极情感的对立面，承载着许多积极的意义，从而导致它作为“情感的港湾”和能够返回的起源地的角色得以维持。

《一直游到海水变蓝》电影剧照。

03

城市的“堕落”：对于故乡的怀念，正是城市经验的一部分

当在城市生活了许多年的梁鸿选择返回自己的老家且开始对其进行书写时，在某种意义上故乡便承担了情感疗愈的工作。与之对比的，其实是电影中始终未曾展现但却在场的东西，即关于城市的消极看法。城市作为现代发展中颇为重要的空间和生活模式，建基其下的是西方现代性以及资本主义意识形态，因此在19世纪关于西方城市的小说中，它总是被描述为一个“邪恶和堕落之地”。在德莱塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展现了一个纯洁的农村少女是如何在城市中堕落的；而波德莱尔也通过一系列阴暗腐朽的意象来展现现代与城市经验的特质……

《嘉莉妹妹》电影剧照。

在刘呐鸥和穆时英等人的小说中，上海如“魔都”一般光怪陆离，引诱着生活其中的人们走向感官享受和灵魂的堕落；而与此同时，乡村则被建构为一种自然的、质朴且纯真的生活空间。正是这一城市/农村的二元对比，使得一系列的意识形态和道德判断被赋予其中而直接影响了其后人们对其的感知和理解。在《一直游到海水变蓝》中，讲述者对于农村以及其中人们的回忆中都包含着许多积极的印象，而关于城市则总是涉及“逃离”与寂寞。

这一意象一直延续至今，伴随着当代中国城市的扩张和发展而引起的大面积城市化，使得传统乡村的空间逐渐缩小，并且乡村也开始“城市化”改造，渐渐使其曾有的异质性或消失或被同化而成为众多千篇一律的城市模板中的一部分。年轻人因为学习或工作离开家乡，前往城市，希望能在其中创造一份自己美好的生活，但伴随着竞争和压力的增加、房价上涨以及城市消费等问题而导致许多年轻人无法留在他们生活、工作多年的城市。除了这些物质条件之外，城市本身的空间隔离、陌生的人际关系以及个体的孤立等等都带来相应的情感危机，使得个体很容易对城市产生疏离感，无法在心理上对其形成归属和认同。于是便出现了所谓的“逆城市化”，而伴随其诞生的，便是对传统已经濒临消失的农村和故乡的重构和想象。

在贾樟柯早期的电影中，我们能发现他自身小城成长的经验，其后像《山河故人》则开始在时间的绵延中讲述那些离开家乡之人的故事，而其中往往便带有强烈的飘零和流落之感。在很大程度上，贾樟柯对城市经验是匮乏且有限的，因此在他的电影中我们其实很难看到“城市人”的形象，而往往总是介入传统和现代之间处于夹缝中的个体，东突西撞地寻找活下去的方式。

《山河故人》电影剧照。

但对于《一直游到海水变蓝》中的梁鸿儿子来说，夹缝已经不存在了，取而代之的是城市的“胜利”。这些年的飞速发展，重要表现之一就是城市的崛起。而那个在父母辈口中的乡土故乡，也只有通过长辈才能产生联结，并且即使是这样的联结都是有限的。

因此我们会发现，当许多人渴望着故乡或是另一种区别于城市生活的经验时，中间往往存在着父母辈的联系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能导致对于自我处境的更大恐慌。在电影中，无论是马烽的女儿还是贾平凹或梁鸿，他们都是通过对父母辈的回忆来把自己放入那段生活之中，构建自己关于乡土的记忆，因此他们和自己父母辈的生活也存在着距离，但这一距离或许要远远小于梁鸿的儿子与他父母之间的。因为从21世纪开始的变化所造成的“破坏”，或许要远大于曾经的变动。

这便是当下许多生活工作在城市中的年轻人所遭遇的现状，我们和父母之间的鸿沟是否还能维系那些传承的故乡经验和记忆已经值得怀疑。除此之外，城市生活所印刻在每一个个体身体上的感觉、情感和经验也导致他们无法彻底地“返回故乡”，因为城市就是一种经验，像水和空气无法剥离。所以“故乡”最终只会成为情感慰藉系统中的一个纯净空间，提供着一些在过分城市化中消逝或是无法持存的情感需求和满足，而这些最终都会成为城市经验的一部分，留在我们的身体中。

04

现代性中是否蕴含新的可能？

在《一直游到海水变蓝》中，还有一些场景值得我们注意，它们揭露了我们所想象的农村和故乡、背面的阴影与那些曾被反复批判而需要丢弃的东西。但如今，它们往往会伴随着金色的“故乡想象”和怀旧再次浮出水面。在贾平凹的片段中，和女儿贾浅浅的聊天中便涉及了作家的女性观，如贾平凹强调女儿在做诗人之前“要先做好妻子和母亲”。这一看似日常的聊天背后，展现的是传统乡土文化中的某些特质，尤其在涉及性别问题时大都与当下的观念格格不入。也恰恰是在这里，我们再次被某些东西刺痛，从而提醒我们金色之梦里的阴暗部分。

而作为采访中仅有的女性（马烽女儿是作为回忆父亲的角色存在的），梁鸿的个体经验展现着关于消逝的乡村生活和经验中的另一部分，即女性在家庭中的角色。虽然梁鸿的整个回忆中父亲的比重很多，但我们却能从她关于患病的母亲、任劳任怨的大姐等女性形象发现一条在传统中始终被压抑的女性谱系。就如许多研究所指出的，这一被压抑的女性谱系本身能够被讲述和她们所处的新环境有密切的联系，即只有当女性获得言说的自由，她们才能讲出自己的故事以及她们自身的感受，而城市生活与城市空间恰恰提供了这一支持。

梁鸿在电影中。

我们能切身地感受到梁鸿关于个体成长与家庭的记忆，以及她的讲述如何有别于贾平凹和余华。其中的明显差异，是私密的情感问题，以及对于这样一种传统关系的反思，如父亲的形象、父亲的感情以及父亲在母亲去世后的无力，必须依靠长女才能维系家庭的运作……这些私密的、家庭领域内的情感在男性叙事者那里往往被忽视或匮乏，如果出现则往往是一副陈腐的模样，格格不入。

而关于自身情感与他人亲密关系的训练和发展恰恰是现代城市居民——布尔乔亚——所注重的问题。彼得·盖伊在其《感官教育》中便通过对西方布尔乔亚阶层关于婚姻、家庭、亲密关系以及情感等问题的研究，指出现代城市居民的“现代性”中的重要一部分便是私人领域的情感问题。恰恰是这些和个体最紧密的身体体验展现着现代城市的气质和特征，而这一点在当下中国的文学版图中十分有限，除了其他复杂的原因之外，这与传统对于乡土的怀旧以及其所形成的一系列观念有着直接的联系。

贾平凹在电影中。

虽然面对着贾樟柯的摄像头，人们说出自己的乡土经验和生活，但其中的匮乏或是值得反思的地方，却始终因其所具有的怀旧性遭到忽视或压抑。当厌倦或是遭遇着城市化的年轻人，在情感慰藉的需求下建构出还能够回得去的“故乡”时，它既是一个物理空间——父母辈们的生活领域，也是一个虚构的空间。恰恰是这一二重性使得“故乡”显得近在咫尺，又遥不可及。

对于学习着如何在寂寞疏离的城市中生活的年轻人而言，也就是在学习该如何一个人自足地活着。这让我们体验到一种崭新的生命和情感经验，这一过程似乎从很早前就开始了，但却又总是差之毫厘。

贾平凹还留着浓重的家乡口音，梁鸿也并没遗忘自己的河南话，但她出生和成长于北京的儿子却已经忘了这个属于父母辈人的声音。而声音本身就塑造着故事的讲述形式以及它所展现出的特定气质。当梁鸿一句句教儿子用河南话自我介绍的时候，这是关于传承还是一个“无可奈何花落去”的无奈？或更进一步地说是一种新的可能性的诞生？在这一颇为沉重的时刻，或许只有余华敢破坏其崇高性，取而代之以一种更切身的精明幽默对其进行消解，这样的经验或许才是普遍的。但即使如此，也还是他，为这部纪录片贡献了一个颇为光明的名字。

本文系独家原创内容。撰文：重木；编辑：走走；校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载。